江晓渔也很难说清楚，自己对於表演的理解是从什麽时候开始发生了质的变化。
《海之炎》绝对是从根本上改变了她的一次拍摄经历。
她当时是完完全全被放进了那个电影的情绪和状态里，俗话说，入戏。当时拍摄《海之炎》的大问题，从来不是她的理解不对，而是她的理解无法通过一种形而上的表演方式呈现出来。直到张骆跟她说，他做的那个梦，一种假借，一种通感，突然四肢百骸就像练武之人通了七窍一样，恍然大悟。
这种对於表演的掌控感，在《交换人生》中更加凸显了。
一个没有多少背景信息的配角，她拿到剧本之後，想的不是自己这个角色，而是她在电影中出现的意义、价值与导演试图呈现的画面，干是，她拿出的不是塑造人物式的演法，而是一种被很多大演员所排斥的「演状态」式的演法，却极其有效地给出了表演镜头。
到了国外，去拍摄《求救信号》。有一说一，这是一个几乎不需要多少「进入人物」的表演经历。但是，戏量又不少，很多戏，你可以把它理解成过场戏。就是这样的戏份，江晓渔一方面要克服语言的阻碍，另一方面也需要让自己有效出演，所以，每一场戏都要想办法给自己加「印象点」。
这种「印象点」，之於让·贝克，是江晓渔的每一次出场都需要让人惊艳。之於江晓渔自己，就是她不想在这些过场戏里做一个平庸的背景板。
这个时候，她的做法其实就是用「入戏」的状态来丰富角色在过场戏里的情绪，用「状态戏」来凸显她在不同情绪状态切换中的一种谈判官的精英感。
她主动地对自己的表演方式提出了很多版本，供导演选择。
一个接电话的镜头，都可以被她建议出「将手机放在耳朵和肩膀之间，用头夹着，一边吃掉一块吐司，擦手，一边根据电话内容在电脑上搜索资料库，通过手指在键盘上的特写，去展示这个谈判官的精英感」。
江晓渔的这个建议，都是根据片场的实际情况来给出的，不需要剧组做任何额外调整，也不会改变任何原定的拍摄计划，只是在基础上做补充和丰富。
江晓渔的很多建议，都被让·贝克采纳。
演戏，不是只有通过改剧本、加台词才能丰富自己的角色。
镜头就在这里，戏也给了你，你觉得你的角色乾瘪了，你有眼神、有四肢、有你所在的空间去让你丰富。内容不是一定要靠对白和剧情发展才可以加出来，一个谈判官的日常模样
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