贺新和很多导演合作过，有科班出身的导演，有摄影师出身的导演，也有野路子出身的导演。一般来说科班出身的导演和摄影师出身导演，他们往往更加专业，在拍摄现场一般都会亲自定机位和镜头。
但一些野路子出身的导演，包括尹立、老高、扶弟魔，包括现在的张蒙，他们有的学美术设计、有的学表演，象老高这种纯粹就是外行出身。他们在拍摄现场往往就会把定机位、镜头整个视觉方面的设计交给摄影师负责。
于是摄影师便成了半个导演，而导演则成了半个监制。这也就是为什么人们会常说“摄影师是导演第三只眼”的道理，也使得越来越多的摄影师熟悉了这个套路之后会成为导演。
贾科长的御用摄影余力为就是一个最明显的例子。
张蒙同样也是如此。
导演毕竟是创作者，他需要把自己的构思，独特想表达的故事的概念灌输给摄影师，然后通过摄影师把自己的想法具体化，现实起来，转化成镜头语言，然后定下色彩，运动等等的基调，形成一个统一的电影视觉风格。
前期最重要的工作是勘景，然后做画纲故事板。好在如今的剧组里导演张蒙本身就是学美术设计的，摄影师周舒豪最早也是学美术的，包括从长影专门请来的著名美术设计师张毅以及曾经在《大耳朵有福》中帮着张蒙画分镜的老张的徒弟王锁，加起来足足有四个美术师。
大家集思广益，画出来的故事板非常精美，而且构图风格也有多变。比如有经典的对称构图，有传统的居中构图、框架构图、三角形构图，还有中间隔开、通过大小不一玻璃窗分布的形成一个个隔开的独立分布小画面的经典马克吕布的构图。
不得不说经过长时间的磨练，贺新早已能够成为半个导演，从这些分镜和故事板中解读起来毫无压力且津津有味。
不光这些，在他到来之前周舒豪已经带着摄影组拍摄了大量的摄影素材，作为监制他还仔仔细细的看了一遍这些素材。
大量的空镜头展现出空旷的荒地、破旧的工人居住区、生锈的钢铁机器等，这些都真实而贴切地展示出了这个东北重工业小城的败落与颓废。从这些空镜头的背后就能折射出，生活在社会底层的下岗工人对命运的挣扎与抗争。
所有素材几乎没有特写镜头，甚至连近景都很少，大部分都是大全景、远景。展示出废弃的工厂、矗立的大烟囱、密集的管道、结冰的河流、搭着铁皮烟囱的老屋以及堆放杂乱钢铁杂物的厂房与灰色的天空。
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