热时代的美国，第三次则发生在二次战后的日本，中上阶级总视音乐学习为展示社会位阶的象征，并非独为日本的专利。日本女孩在婚前必须学习茶道、艺术插花或弹奏日本筝，战后这项习俗已扩充至学习钢琴、小提琴或竖琴等领域，日本将古典音乐整合进其教养文化，可见一斑。
还有认为日本人的自卑和崇拜强者心理，因而热爱异国文化。日本人对于外语、外来文化强烈的好奇心，表达了非排他的特质。他们在闭锁与对外来文化开放的态度上，事实上并存著双元的特质与结构。
而在音乐学院里，周秀英和沈建萍她们都有跟日本的音乐学院交流的诸多经历，也在这时候，对他逐一细讲。也是因为秦放歌并没有去过日本，将来和日本的音乐同行交流时，多些了解总是没错的。
大家都知道秦放歌风流多情的秉性，翟丽音也就说得更直接，叫他多提防着点，“别被人家用美人计给骗到神魂颠倒！”
一般人对于学习“艺术”，总抱持许多迷思，比方，艺术里崇尚自由、感性、想像力，学习过程想必民主化、充满造创造性的经验。然而，现实学院里的菁英知识及术科传递，则是相当威权、训诫、充满机制性的等级，从门派的师徒制、到什么曲子可以碰（或不能碰），都是典型的等级，与一般做为“通识”的才艺教导，并不相同。以音乐院为例，学生与教师采一对一教学，经常形同父子（母子），关系既公且私，许多伟大音乐家传记叙述严师如何管教学生，从音符到介入私人感情，外人很难想像。国内的话，基本也是属于这样的类型。
音乐学院和其他大学不太一样，并不相信有教无类。术科的训练，本身就是为拥有音乐天赋者而设计，音乐院的机制视学生如学徒，必须完全信赖老师，学习才有效果。周秀英也最爱天赋异禀的学生当弟子，秦放歌沈建萍她们都是。玄妙的哲学式谈论或许可以发生在其它艺术领域，但在音乐的课堂上，学习的目标很明确，老师多半在做“指正”的工作，举凡音阶练习、音准及节奏、形式与风格的掌握，才是课程的核心。
在欧洲音乐院里会听到类似的谈论，他们普遍认为西方的崇尚个人主义、平权及民主等概念，并不利于需要刻苦的术科练习。反而日本人乖巧、服从及愿意苦练，所以，也经常可以看到，上世纪七八十年代的时候就走出去的日本音乐留学生，成就优秀，也常在国际比赛上拿奖。后面韩国人发扬光大也更能吃苦，以及更不要脸，学音乐最多用的乐器就是钢琴，韩国留学生不择手段霸占琴房也让无
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